Més exploracions espai / temps

L’obra de Xenakis continua oferint reptes per a la feliç especulació d’aquells que s’aventuren a endinsar-se a les sendes obertes per la geografia condensada que comparteixen la creació sonora i l’arquitectura. Un nou exemple el trobem a la pàgina “iarquitectos”, una referència constant i prolífica pel que fa a aquestes aventures. Donat que la tesi doctoral que s’hi presenta és de domini públic, us exhortem, sense por d’incòrrer en delicte federal, a que us descarregueu el text a través del següent enllaç:

http://iarquitectos.blogspot.com/2012/02/iannis-xenakis-ingenieur-et-architecte.html

 


Incursions bibliogràfiques (3)

Sovint es diu (o més que dir, es considera, que és una forma molt curiosa del dir, un silenci entretallat, un dir sense arribar a dir) que les reflexions sobre l’art cauen de la banda dels anomenats membres de la “intelligentsia” mentre que la pràctica d’aquesta poiesis correspon als artistes. Possiblement la creació sonora sigui un dels camps en què aquesta dicotomia ha experimentat des de sempre les més nombroses i destacables subversions. El músic necessita tot sovint donar grafismes i una semàntica alternativa als seus codis habituals de treball, convertir en matèria visible i raonable els processos intangibles de la seva obra. Sobre tot, quan el material d’aquest treball és de per sí ja força eteri, dissipatiu com tot allò que rodeja l’organicitat del que anomenem “Ambient”.

Com si d’una visió sonora (la sinestèstia aquí és premeditada) d’aquell oceà pensant de Solaris es tractès, Ocean of Sound; Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, del músic David Toop i publicat per Serpented Tail, explora les fibres (sinuoses, aquoses, enigmístiques) d’aquest plànol de l’experiència sonora en què el so i l’espai es (com)fonen en els micel·lis de la creació de nous mons i nous imaginaris. Una aproximació en què el sagrat esdevé matèria i la Teoria Gaia ressona inefable en cada pulsació sonora. Sembla que per aquestes contrades resulta difícil trobar-lo, així que us recomanem cercar-lo a Amazon: http://www.amazon.com/Ocean-Sound-David-Toop/dp/1852427434


Més sobre el Dispositiu DOMUS

Al segon número de la publicació Marabunta la qüestió sobre art sonor, arquitectura i les seves confluències hi té un pes rellevant. A l’article “Timpanitzar l’espai”, ja reproduït en aquesta bitàcora, cal afegir-hi la crònica que el senyor Pirazoloic, antropodòleg, va fer al voltant del dispositiu DOMUS (Dispositiu Omnímode de Moviment i Ubicació Sonors) i la seva posada de llarg davant d’un nodrit grup de caps pensants de l’univers empresarial a ESADE. Un viatge desterritorialitzant per a tots els implicats que a continuació us oferim en versió íntegre, sense talls publicitaris i en versió original sense subtítols:

DOMUS; dispositiu Omnímode de Moviment i Ubicació Sonors

Comentari del Senyor Pirazoloic, antropodòleg

En la primavera d’aquest any, em van arribar a les mans alguns articles de premsa que van despertar la meva curiositat. Els seus titolars eren: El fil musical ha mort (Jordi Bordes, El Punt, 28-5-2010), El futur de les nostres orelles (Jordi Puntí, El Periódico, 29-5-2010), Contra el hilo musical (Helena Belmonte, El País, 30-6-2010) i, encara més inquietant: Decoración sonora inteligente para entornos físicos gigantes (Ana María Dávila, El Mundo, 1-7-2010). Els reportatges parlàven d’un grup de gent que havia ideat un dispositiu informàtic anomenat Domus, que s’encarregava de compondre música a mitges amb aquest Buda ajegut (com el definia la revista Rambla) que és l’edifici de Moneo-Solà Morales que tots coneixem com L’illa Diagonal.
La meva experiència com a investigador privat i l’ús d’algunes influències em van portar el 2 de desembre de 2010, a trobar-me caminant, cap  a les 18:30 h, gairebé fregant els murs de les silencioses mansions del carrer del Bisbe Català, i tractant d’escapolir-me d’un ventet insidiós i destemperat que proclamava un hivern prematur i feia volar les fulles caigudes dels plataners, que consumàven les seves coreografies aleatòries sota els cercles de llum que projectaven els fanals. Vaig haver d’abandonar la protecció dels límits exteriors d’aquells edificis desconeguts en arribar a la Creu de Pedralbes, per poder traçar un angle de 90 graus i  enfilar en direcció a mar per l’Avinguda del mateix nom. El meu objectiu era assistir a la presentació del projecte Domus al Cluster de Creació de Coneixement d’ESADE, que coordina el professor Lluís Martínez-Ribes. Per poder entrar a l’aula, vaig adoptat una de les meves disfresses més aconseguides, la de pupitre de dues places, i així vaig poder assistir-hi, bastant còmodament, tot i que un dels tres ponents se m’asseia a sobre del taulell de tant en tant…
Jo ja m’havia documentat sobre la paraula “domus”, que es veu que prové de la primitiva llengua indoeuropea, en la qual designava a la família de tres generacions, i té el seu orígen en l’arrel *dem-, construir. Amb els romans, designava la casa familiar, l’espai arquitectònic per habitar, com havia estat la cabana per als etruscs.
Com he dit, els ponents eren tres. Dos d’ells van ser presentats com a membres de Gràcia Territori Sonor i el tercer, com a representant de L’illa Diagonal.
Van explicar que el projecte va nèixer el 2009, a partir d’una llarga reflexió sobre el fet  que les músiques i dispositius sonors “ambientals” associats a espais públics i grans superfícies acostumen a arrossegar –gairebé sempre de manera prou justificada- la consideració (i l’efectivitat) de mecanismes estratègics desprovistos de profunditat estètica i conceptual, regits exclusivament per criteris utilitaristes i conductius (Muzak, fils musicals, etc) i dels que es deriva un règim d’interrelació amb l’usuari força pervers i, sovint, fins i tot contraproduent respecte al suposat objectiu inicial d’aquests mateixos dispositius, és a dir, crear les condicions necessàries per a construir un entorn agradable que promogui l’estada i el consum en aquests espais. L’estratègia narcòtica d’aquestes músiques ambientals converteix l’entorn on es propaga en allò més semblant a un laboratori.
En canvi, van dir, el funcionament de Domus i els paràmetres que té en consideració treballen sobre la noció d’hàbitat, entès com un espai en què els elements físics i humans coexisteixen en sintonia i respecte i no en un banc de proves d’experiments de conductisme psicològic, ni tampoc un abocador de ràdio-fòrmules. Domus té com a objectiu permetre que cada un dels segments, llocs de pas i punts de trobada dugui el visitant a tenir la certesa de que està habitant aquell lloc.
A continuació van fer una descripció tècnica del dispositiu. Es tracta d’un complex software, creat amb programari lliure (Pure Data), que treballa amb paràmetres com són el fluxe d’ocupació en les diverses àrees de L’illa, l’hora, el dia i el mes, la climatologia, la llum exterior… segons les variacions d’aquests paràmetres genera sons per síntesi i/o combina enregistraments “concrets”, adjudicant seqüències de so i silenci als 233 altaveus que es troben repartits per les 8 àrees comunitaries de l’edifici. Així, Domus no treballa només en l’ambit espaial sinó també en el temporal: el seu moviment perpetu no solament es va transformant a partir de  paràmetres espaials, sinó que pren forma també des del vector temps: les hores del dia, el recorregut del sol i les estacions de l’any. A partir d’aquestes dades, Domus autogenera situacions sonores sempre canviants i relacionades amb el que esta succeïnt.
Els ponents van afirmar que, per aquest motiu, Domus és un instrument dialògic. I a continuació van remarcar que L’illa Diagonal no és exactament un espai inhabitable. L’obra de l’arquitecte Moneo i l’urbanista Solà-Morales és extremadament curosa en la relació de l’edifici amb el seu entorn. És un centre comercial únic, “obert”, en el qual penetra la llum del dia i fins i tot el travessa un carrer. És menys “no-lloc” que la resta de centres comercials de la ciutat i l’objectiu central de Domus és més aviat “completar” l’obra arquitectònica; modular aquest espai.
Interrogats sobre el procés i la metodologia emprada en el projecte, van explicar que aquest s’ha desenvolupat en quatre fases: Una primera fase de recerca i contextualització historica i musicològica, a partir de l’anàlisi de les teories sobre les relacions entre música i espai del segle XX: Música d’amoblament (Eric Satie), Música i Arquitectura (Xenakis-Le Corbusier), Ambient Music (Brian Eno) i dels sistemes emprats en la indústria i el comerç (Muzac Inc., Fil Musical, “música per ascensors”,  etc). La segona fase va consistir en l’anàlisi dels espais del centre comercial i el seu entorn, l’estudi arquitectònic de l’edifici i els seus usos i freqüències, així com els elements tècnics de difusió sonora implantats en aquest. La tercera fase va ser la creació del dispositiu sonor: dissenyar el software, establir els paràmetres i de quina forma el dispositiu seria sensible a ells, introduïr enregistraments concrets i de camp, dissenyar els motors de síntesi i els d’aleatorietat i un llarg periode de test per ajustar la sensibilitat de Domus i les seves rutines amb les de l’edifici. Finalment, la quarta fase ha estat la d’implantació del dispositiu, és a dir, vincular el software amb l’edifici, convertint aquest en un immens hardware que es relaciona acústicament amb els 17.000.000 de visites que rep cada any.
Quin equip ha portat a terme aquest treball mastodòntic?, va demanar algú. I a continuació ens van explicar que l’equip que es va formar estava compost per tres músics especialitzats en els tres àmbits imprescindibles per a portar a bon terme un projecte d’aquestes característiques: Albert Guitart (enginyer de so), Ignacio Lois (programador) i Ramon Faura (arquitecte). Tots tres han desenvolupat Domus fins a la seva implantació definitiva. Tots tres són també músics, però què té de musical Domus?, va demanar un altre…
No està clar que una màquina o un edifici puguin compondre música, li van respondre. Domus és un concepte, un instrument, un hardware, no un concert. Guitart, Lois i Faura han treballat més aviat com a luthiers, no pas com a compositors, per tant resulta si més no arriscat considerar-ho música, de la mateixa manera que L’illa no és una escultura.
Des de la meva ubicació com a pupitre,  i aprofitant les meves dots de ventríloc, vaig llançar un comentari que tothom va creure que l’havia fet un altre:
– Però hi ha precedents històrics on aquesta separació entre música i ambient sonor no resulta pas evident.
– Certament -va respondre un dels ponents buscant amb la mirada l’autor de la frase- Erik Satie, un compositor que es va relacionar amb les avantguardes artístiques, i que ha estat reivindicat posteriorment pels músics de les postavantguardes, va crear el concepte de música d’amoblament, música, de fet, per a ser escoltada mentre es fa una altra cosa, no solament va influir John Cage i el seu grup, sinó que va ser objecte de reconeixement pels creadors d’un, diguem-ne, nou concepte musical: l’Ambient music, en el manifest publicat l’any 1978 per Brian Eno. Aquest deia que la música ambient està creada per a ser escoltada en múltiples nivells: ha de poder ser ignorada completament però també és susceptible de ser escoltada de forma intensa. El compositor ens demana que la prenem i la deixem quan vulguem, no ens imposa una lectura i sosté, a més, que no importa en quin moment li fem atenció o li deixem de fer. Això està plantejat com una resposta a les pseudomúsiques programades amb la finalitat del control social (muzak -o “fil musical”-, músiques per a ascensors, centres comercials, consultoris mèdics i cadenes de treball). Què fa veritablement l’ambient, deslocalitza o relocalitza l’oïent? A l’igual que les músiques electrònica i concreta, és música enregistrada, però destinada al consum col·lectiu en espais públics, per tant, posa al límit novament el concepte tradicional de música en viu i dona una oportunitat a la humanització de l’ambient sonor de les ciutats. Ara bé, el resultat de la recerca històrica realitzada a Gràcia Territori Sonor ens indica irrefutablement que al darrere d’aquests punts de partida, d’aquestes perspectives, hi ha sempre una resposta molt més senzilla: existeix una voluntat compositiva, un gest artístic. Però en el cas de Domus, aquesta intenció és científica. La màquina no compón, sinó que calcula l’ambient sonor. Parlem sovint de disseny, d’ergonomia, d’informàtica, d’acústica, d’arquitectura i de servei a la comunitat però mai parlem de música en les nostres converses.
Com que els assistents no deixaven de mirar-se uns als altres buscant l’autor del comentari precedent, vaig considerar aquell un bon moment per a fer-me fonedís i, adoptant la forma d’un foli de paper reciclat ems vaig escapolir per sota la porta de l’aula. No vaig poder seguir, per tant, la resta de la ponència, però vaig esperar els tres ponents a la sortida d’ESADE, ja sota la meva forma pirazoloica habitual. D’aquesta manera, vaig poder mantenir una interessant conversa, ben pirazoloica, amb ells, que transcric a continuació:
– Gràcia Territori Sonor té certa fama de radicalitat en les seves accions i propostes. De quina manera s’encabeix aquest “esperit” dins un centre comercial?
– GTS investiga la relació entre el so i la resta de les coses, no sabem si això pot arribar a ser radical. Qui sap? En tot cas, els centres comercials existeixen. Formen part del món -va dir el que portava barba.
– Les activitats de GTS no estan pensades especialment per a cenacles intelectuals ni per a un públic especialitzat -va afegir el que duia barret.
– Però -vaig inquirir- políticament…
– El que potser estaria bé és mirar-se les coses per un moment des d’un altre punt de vista i la pregunta es podria fer a l’inrevés: perquè L’illa es posa a treballar amb Gràcia Territori Sonor en un projecte d’aquest tipus? -va intervenir el tercer home, que duia una gavardina negra.
– Perquè?
– De fet, la pregunta és retòrica. Vull dir que existeixen punts de confluència, àmbits de relació possibles i mútuament profitosos entre un col·lectiu, sigui de recerca artistica o científica, tant se val, i un centre com L’illa. Potser caldria revisar cert discurs automàtic sobre la incompatibilitat entre l’empressa privada i la innovació, o la polaritat entre comerç i servei a la comunitat. De vegades, aquestes realitats aparentment oposades tenen aspiracions comuns. Domus n’és una prova, ja que, a més, és una idea conjunta d’ambdúes entitats.
– I políticament -va afegir el del barret- Gràcia Territori Sonor considera que contribuir a l’habitabilitat dels anomenats no-llocs, espais d’ús massiu, és millorar una situació negativa: la relació entre música i arquitectura ha esdevingut purament la infiltració de la ràdio comercial en l’element espaial, l’util·lització grollera de la música com a ambient sonor, com si fos la solució. No sempre es pot triar allà on ser-hi, però això no vol dir que la sensació d’ésser un etern vianant, a la deriva pel carrer i fora d’ell, resulti satisfactòria ni contribueixi a la fel·licitat. No ens oblidem que en molts barris, el centre comercial pren inevitablement la funció de plaça, d’àgora. L’espai és fonamental per a les persones, i el so en forma part, de l’espai.
– De fet, els nostres espais vitals habituals (respectant la possibilitat de l’existència d’espais vitals no habituals)  és el resultat de la conjunció d’arquitectura, llum i sons -va dir l’altre.
– I de la gent que hi ha -va afegir el tercer.
– I arribats aquí?
– No hem arribat enlloc. Estem exactament igual: l’ésser humà és sedentari, aquesta opció va vèncer sobre el nomadisme caçador i el  recol·lector… La cabana, el domus, tant s’hi fa. És casa. Ho és la ciutat, la barriada, el suburbi, qualsevol campament ancorat en un espai-temps latent, impertèrrit i gasiu. Reduït a l’expressió vital. Us heu demanat de què ens serveixen les grans avingudes, els sostres inabarcables i les escultures dispostes a les platjes? De quina manera ens fan més visible una vida que seria infinitament més vivible si no estiguessim immersos en un paradigma que explica com l’hem de viure? Si no haguéssim de descompartir-la? La nostra cultura és suntuària i ens sobreviu. Això no és necessàriament òptim. Potser està plé de perills i, sobe tot, no beneficia les següents generacions. Per tant, siguem prudents (perdò, volia dir atrevits): confiem en els espais o desconfiem, però no oblidem que els espais també són acústics i, si tenim temps, intentem equiparar la nostra cultura auditiva a la nostra cultura espaial, per raons de salut i d’extrema operativitat quotidiana. Sinó, ens mourem en una selva de significants suposadament terrible, com és la ciutat, un lloc on res sembla el que és.
Després d’haver tractat l’aspecte polític del projecte Domus en aquella afortunada conversa, vaig romandre unes set hores al mateix lloc, reflexionant sobre el que aquells tres personatges (coneguts en altres cercles com Neige, Janowski i Noarde) m’havien dit abans de marxar ràpidament cap a les seves destinacions, espais tridimensionals, il·luminats i sonors que és el que la nostra condició demana i produeix. Perquè no, naturalitzar la ciutat?, em vaig dir. El fred es va apoderar de mí i algú es va aturar amb un cotxe petit, em va invitar a pujar i vaig descobrir que es reproduïa la mateixa situació: espai, llum i so i poder mirar enfora. Vaig acabar vivint tres mesos en una habitació secreta d’un hotel que no us penso dir on està, ja que l’he fet el meu espai, tot i que sigui ocasional (i això és el que roman de nòmada en la meva condició sedentària, o a l’inrevés). En aquell no-lloc vaig posar a punt aquestes línies de text que espero us hagin servit per entendre una cosa tan inopinadament abstrusa com el projecte Domus. Persones normals que consideren el fet de viure on viuen i la llibertat d’exercir en la convivència, amb bona intenció i experiència. Tinc clar que això es diu política, però… algú podrà entendre la relació entre política i hàbitat? Els lectors de Marabunta, de ben segur que sí, i els altres, també.


Incursions bibliogràfiques (3) i Poètica acústica

D’arquitectes que materialitzen textualment els processos de reflexió a què els duu la seva pràctica n’hi ha exemples a cabassos. Potser dins de les nostres fronteres els exemples són més escassos, i queden circumscrits a àmbits molt especialitzats. I poques vegades aquestes reflexions documentades prenen una volada que es podria qualificar de gairebé filosòfica. No en va, el tema de l’arquitectura remet a un apriorisme que sempre ha estat molt de l’agrat de la “sofia”, com és el del temps. I si es posa en relació al so, aquest s’entronca amb la temporalitat, una altra noció que des de l’abstracció ha dut de corcoll als pensadors.

L’obra de Francesc Daumal és una -malauradament- excepció a aquestes mancances. La seva obra Arquitectura acústica, editada en 2 volums per la Universitat Politècnica de Catalunya, no és només el desplegament d’una notable saviesa en el terreny de l’arquitectura. S’endisa en les profunditats més intangibles d’aquesta disciplina i dels seus veïnatges amb el so, establint sucoses investigacions sobre la “poètica” acústica -l’estudi sobre les diverses formes en com el so esdevé un llenguatge sistematitzable- i el “disseny” acústic -o l’exploració de les condicions físiques de possibilitat de propagació d’aquesta poètica a través de l’espai. El resultat és un treball d’enorme transversalitat que recorre sendes científiques, estètiques i fins i tot sociològiques tot analitzant conceptes com l’escolta, el paisatge, el trànsit…

Al marge de les tesis apuntades per Daumal en els seus dos volums, un altre element que fa molt recomanable aquesta obra és sens dubte la seva prolixa, treballadíssima bibliografia. Donat que hem fet ja algunes temptatives de construcció bibliogràfica sobre els assumptes de l’arquitectura i el so, ens permetem incorporar aquí íntegrament la bibliografia corresponent al primer dels volums, el de la poètica. Preneu-ne bona nota perquè inclou tones de coneixement:

LLlBRES I ARTICLES
AGULLO, J. Vibracions. CPDA de l’ETS d’Enginyers Industrials de Barcelona (s/d).
AMPHOUX, P. L’identité sonore de les villes européennes. Guide méthodologique. lIRAlCNRS, 1993.
AMPHOUX, P.; JACCOUD, C.; MEIER, H.; MEIER-DALLACH, H.P.; GEHRING, M.; BARDYN, J.L.; CHELKOFF, G. Aux Écoutes de la Ville. Institut de Recherche sur l’Environnement Construit. Ecole Polytechnique Federale de Lausanne, 1991.
AMPHOUX, P.; LEROUX, M.; BLANC-TAILLEUR, A.; BARDYN, J.L. Le Bruit, laplainte et le voisin. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1989.
ARHEIM. El cinema com arto Paidos, 1986.
AUGOYARD, J.F. et al. Les pratiques d’habiter a travers les phénomenes sonores. París, UDRA / Ecole Speciale d’ Architecture, 1978.
AUGOYARD, J.F. “Expression et marque dans le vécu sonore”. Capítol de L’Oreille oublié. París, Centre Georges Pompidou, 1982.
AUGOYARD, J.F. et al. Sonorité, Sociabilité, Urbanité. Méthode pour l’etablissement d’un repertoire des effets sonores en milieu urbain (+ 2 cassets). AGRA, Laboratoire de recherche sur l’space sonore, 1983.
AUGOYARD, J.F.; MAGLIONE, J.; DUPONT, G. Faire comme a Givors. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1983.
AUGOYARD, J.F.; AMPHOUX, P. ; BALAY, O. Environnement sonore et communication interpersonelle (2 toms + casset). Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1985.
AUGOYARD, J.F.; AMPHOUX, P.; CHELKOFF, G. Laproduction de l’envoirenement sonore (+ casset). Grenoble, ESU I CRESSON, 1985.
AUGOYARD, J.F. et al. Seminaire de recherche environnement sonare et societé (1984-1986). Grenoble, ESU I CRESSON, 1987.
AUGOYARD, J.F. Environnement sonare et societé (seminaire). Grenoble, CRESSON I EUTERPES, 1987.
AUGOYARD, J.F. Contribution iz une théorie génerale de l’expérience sonare: Le concept d’effet sonare. ler. Congrés Francophone de M usicotherapie. 1987.
AUGOYARD, J.F. Du lieu social a entendre. 1988.
AUGOYARD, J.F.; TORGUE, H. A l’ecoute de l’environnement. Repertoire des effets sonares. Marsella, Editions Parentheses, 1995.
AUGOYARD, J.F. “La sonorización antropológica del lugar”. Capítol de Hacia una antropología arquitectónica, AMERLlNCK, M.J. México, Universidad de Guadalajara, 1995.
BACKUS, J. The acousticalfoundations ofmusic. Nova York, Norton, 1969.
BAILS, B. Elementos de matemáticas, tom IX. Arquitectura Civil, Madrid, sIn, 1876.
BALAY, O.; CHELKOFF, G. La dimension Sonare d’un quartier (+ casset). Grenoble, CRESSON I EUTERPES, 1985.
BALAY, O. La proxémie acoustique dans l’habitat (+ casset). Grenoble, CRESSON I EUTERPES, 1987.
BARDYN J.L. L’Appel du port (+ CD). Grenoble, CRESSON I ARCHIMEDIA, 1993.
BARQUERO, J.G. Electroacústica. Madrid, Paraninfo, 1969.
BELLUZZI, O. Ciencia de la construcción, vol. 4. Madrid, Aguilar, 1971.
BERANEK, L.L. Music, Acoustics & Architecture. Nova York, John Wiley & Sons, Inc., 1962.
BERANEK, L.L. Acoustics. Woodbury, Acoustical Society of America, 1986.
BERANEK, L.L. Concert and Opera Halls, how they sound. Woodbury, Acoustical Society of America, 1996.
BLANXART, D. Teoríafisica de la música. Barcelona, Bosch, 1958.
BONA VIDA, A. et al. Manual de alta fidelidad, sonido profesional. Barcelona, Marcombo, 1981.
BORWICK, J. Sonido, técnicas y prácticas modernas. Barcelona, REDE, 1968.
BRÜEL, P.V. “The enigma of sound power measurements at Low Frecuencies”. Capítol de Technical Review, núm. 3. Naerum, Brüel & Kjaer, 1978.
CHELKOFF, G.; BALAY, O. Conception et usage de l’habitat: proxémies sonores comparées. Grenoble, CRESSON I EUTERPES, 1987.
CHELKOFF, G. et al. Entendre les espaces publics. Grenoble, CRESSON I EUTERPES, 1988.
CHELKOFF, G. “Les effets sonores dans la ville”. Capítol de Presentations Thématiques de la Recherche Architecturale. París, Ministere de la Culture, 1989.
CRION, M. Guide des Objets Sonores. París, Éditions Buchet / Chastel, 1983.
CONDAMINES, R. “Qualités et defauts des salles”. Capítol de Nouvelle revue du son, núm. 32, París, 1979.
COSTA, J. “Jardins soniferes et parc 11 sons”. Capítol de L ‘Oreille oubliée. París, Centre Georges Pompidou, 1982.
CRUNELLE, M. Cours de psychologie de la perception de l’espace. Brussel·les, Presses Universitaires de Bruxelles, 1983.
CULLEN, G. El paisaje urbano. Barcelona, Ed. Blume-Labor, 1974.
DAUMAL, F. L ‘ambient acústic i el disseny arquitectonic (te si doctoral). Barcelona, ETSAB (i UPC, resum), 1985.
DAUMAL, F. “Comentarios acústicos a las reglas de oro de los tratadistas arquitectónicos”. Capítol de Revista de Acústica, vol. XVII, núm. 1-2. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1986.
DAUMAL, F. Parc Acústic. Barcelona, Papereria Tecnica de l’ETSAB, 1988.
DAUMAL, F. Acoustical Park & City of the Sound. Comunicació de la vuitena FASE. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1989.
DAUMAL, F. Proyecto de exposición Sonidos para la Cultura. Ponencies i comunicacions de les Jornades Nacionals d’Acústica. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1989.
DAUMAL, F. Memoria de intenciones del Concurso de ideas para la ordenación de las zonas conexas al nuevo acceso a la Alhambra. 1989.
DAUMAL, F. Acoustical Poetry in Architecture. Comunicacions de la Segona Conferencia Europea d’Arquitectura ECA. París, Cornmission of the European Cornmunities, 1990.
DAUMAL, F. L’Architecture acoustique, un nouveau concepto Comunicacions del primer Congrés Frances d’ Acústica. Lyon, Société Fran~aise d’ Acoustique – ICPI, 1990.
DAUMAL, F. Diseño del sonido de Barcelona. Comunicacions de les Jornades Tecniques de Soroll Ambiental en el Medi Urba. Barcelona, Ajuntament de Barcelona – FASE, 1990.
DAUMAL, F.; SERRA, J. “Ruido y planearniento urbano”. Capítol de El ruido en la ciudad, gestión y control. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1991.
DAUMAL, F. “Technologie et érotique de l’architecture acoustique quotidienne”. Capítol de Qualité sonore des espaces habités. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1991.
DAUMAL, F. “Musicalidad de las salas, realidad o mito”. Capítol de Informes de la construcción, vol. 43, núm. 416. Madrid, IETCC Eduardo Torroja, 1991.
DAUMAL, F.; SANCLEMENTE, H.; CASTAÑO, c.; MELENDEZ, R.; TITO, S. “Valiracust, parc acoustique pour une riviere”. Capítol de Joumal de physique, vol. 2, col. 1, sup. JP I1I, núm. 4. Comunicacions del Dotze Congrés Frances d’ Acústica, vol. 1. Les Ulis, Les Editions de Physique, 1992.
DAUMAL, F.; MOLLER, D. “La tonalidad como herramienta de diseño acústico-arquitectónico”. Capítol de Tecniacústica’93. Jornades Nacionals d’Acústica. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1993.
DAUMAL, F.; MOLLER, D. “Impacto ambiental acústico de un minigolfurbano, y propuestas de Arquitectura Acústica”. Capítol de Tecniacústica ’94. Jornades Nacionals d’ Acústica. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1994.
DAUMAL, F. “La Acústica Artística”. Capítol de Tecniacústica’94. Jornades Nacionals d’Acústica. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1994.
DAUMAL, F. “The Artistic Acoustics”. Capítol de 11 th lnternational FASE Symposium. Comunicacions. Madrid, Sociedad Española de Acústica, 1994.
DAUMAL, F.; MOLLER, D. “Tonal Architecture, Sound Character Spaces”. Capítol de 15th lnternational Congress on Acoustics. Trondheim, Noruega, ICA, 1995.
DAUMAL, F. “Natural Sound in Architecture”. Capítol de Acustica / Acta Acustica, vol. 82. Stuttgart, S. R\n~~ V~’i:t?’b, !…gg~.
DAUMAL, F. “Arquitectura Acústica Sostenible para Nuestras Afónicas Ciudades”. Capítol de Proyectar el futuro sostenible: Arquitectura y Sociedad. Comunicacions del Congrés Nacional d’ Arquitectes d’Espanya, Barcelona’96. Barcelona, Congreso de Arquitectos de España, 1996.
DAUMAL, F. “L’arquitectura acústica / La Arquitectura Acústica”. Capítol de UlA, Barcelona’96. Unió Internacional d’ Arquitectes. Barcelona, Col·legi d’ Arquitectes de Catalunya, 1996.
ELSEN, A.E. Los propósitos del arte. Madrid, Aguilar, 1971.
ESPACES NOUVEAUX. Urbasonic 88. París, Espaces Nouveaux, 1988.
ESPACES NOUVEAUX. Urbasonic 91-92. París, Espaces Nouveaux, 1991.
FRENCH, A.P. Vibraciones y ondas. Barcelona, Reverté, 1980.
GHYKA, M.e. El Número de Oro. Buenos Aires, Poseidón, 1968.
GOMEZ ARIAS, R. Laproposició y la forma de los objetos urbano-arquitectónicos. México, Limusa, 1990.
JOSSE, R. La acústica en la edificación. Barcelona, Gustavo Gili, 1975.
JULLIEN, J. P.; WARUSFEL, O. “Technologies et Perception Auditive de l’Espace”. Capítol de Espaces, Les cahiers de l’IRCAM, recherche et musique 5. París, IRCAM, Centre Georges Pompidou, 1994.
KINSLER, K.E.; FRY, A.R. Fundamentals of Acoustics. Wiley, 1982.
KIRCHER, A. Musurgia Universalis i Phonurgia Nova. Roma, 1650.
KNUDSEN; HARRIS, H. Acoustical design of the theater. Architectural Record, novembre de 1948.
KREMER, J.F. Les Formes symboliques de la musique. París, Ed. Klinsiek, 1984.
KÜKELHAUS, H.; ZUR LIPPE, R. Entfaltung der Sinne. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1988.
LAFITA, F.; MATA, H. Introducción a la teoría de vibraciones mecánicas. Barcelona, Labor, 1968.
LARSEN, H. “Reverberation Process at Low Frequencies”. Capítol de Technical Review, núm. 4. Naerum, Brüel & Kjaer, 1978.
LEON, F.l. Teoría y estética de la música. Madrid, Ed. Taunus, 1988.
LEROUX, M. Les Sources d’information sur le bruit de voisinage. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1986.
LEROUX, M. Les Faiseurs de bruit. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1989.
LORD RA YLEIGH. The theory of sound. Dover, 1945.
LOYEZ, P. et al. “Correction acoustique des petites salles”. Capítol de Revue du son, núm. 215. París, 1971.
MALECKI, 1. Physical Foundations of Technical Acoustics. Pergamon, 1969.
MARIETAN, P. “Vers une conception paysagere de la musique”. Capítol de Rev. Urbanisme. París, 1979.
MARIETAN, P. Recherches musicales et expérimentation d’espaces sonores architecturaux. Presentacions Tematiques de la Recerca Arquitectónica. París, Ministere de la Culture, 1989.
MEDAM, A.; AUGOYARD,l.F. Situationsd’habitatetfa~onsd’habiter. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1976.
MOLES, A. Phonografie et paysages sonores. París, Fréquences, 1979.
MOLINER, P.R. Vibraciones. CPDA d’ETS Enginyers Industrials de Barcelona, 1980.
MORALES, l.A. Acústica aplicada a la construcción. Borrás, (s/d).
MORSE, P.M.; INGARD, K.U. Theoretical Acoustics. Princeton, McGraw-Hill, 1987.
MORSE, P.M.; BOLT, R.H. Rev. of Modem Physics, vol 16. 1964.
PAZIOLI, L. De divina proponione. Venecia, 1509.
PAZ, M. Dinámica estructural. Reverté, 1984.
PERRAULT, C. Compendio de los diez libros de Arquitectura de Vitruvio. Valencia, Soler, 1981.
PEREZ MIÑANA, l. Compendio práctico de acústica aplicada. Barcelona, Labor, 1969.
PIANO, R. “11 Prometeo – a Vessel of Sound”. Capítol de Daidalos. Berlín, setembre 1985.
RASMUSSEN, S.E. Experiencing Architecture. Cambridge, MIT Press, 1973.
ROCA, R.; lUAN, L. Vibraciones mecánicas. México, Limusa, 1981.
ROWLAND, K. The shape of towns. London, Einn & Co. Ltd, 1966.
SCHAFER, R.M. The Tuning of the World. Toronto, McClelland & Stewart Lirnited, 1977.
SCHAFER, R.M. Le paysage sonore. París, J.C. Lattes, 1979.
SCHAFER, R.M. Voices of Tyranny Temples of Silence. Ontario, Arcana Editions, 1993.
SETO, W.W. Vibraciones mecánicas. México, McGraw-Hill, 1979.
SIR JAMES JEANS. Ciencia y música. Barcelona, Agora, 1946.
SLEEPER, H. PlaneaÓón de edificios y modelos de diseño. México, UTEHA, 1966.
STEPHENS, R.W.B.; BATE, A.E. Acoustics and vibrationalphysics. Londres, Edward Amold. 1966.
THIBAUD, J.P.; BLANC-TAILLEUR, A.; CHELKOFF, G.; ODION, J.P. A l’ecoute du chantier: des productions sonores aux modes de prévention. Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1989.
THIBAUD, J.P.; ODION, J.P. Culture sonore en chantier (+ casset). Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1987.
VARIS. L’oreille oubliée. París, Centre Georges Pompidou, 1982.
VARIS. “Ubicación de las pantallas acústicas”. Capítol de Mercatronic, vol. 2, núm. 5. 1977.
VARIS. “Lo que debe saberse sobre acústica y altavoces”. Capítol de Soninter, núm. 8. 1975.
V ARlS. The First Intemational Conference on Acoustic Ecology. Banff Canada, The Banff Centre, 1993.
WADE, G. La música y sus formas. Madrid, Ed. Altalena, 1982.
ZEVI, B. Architectura in nuce. Madrid, Aguilar, 1969.
VÍDEOS 1 CASSETS
AUGOYARD, J.F.; AMPHOUX, P. Joumee d’etude nationale: Le bruit et laplainte (casset). Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1988.
AUGOYARD, J.F.; LEROUX, M. Joumee d’etude nationale: Les Faiseurs de bruit (casset). Grenoble, CRESSON / EUTERPES, 1989.
PEL·LÍCULES
WELLES, O. El tercer home.
TATI, J. Play Time i Mon Oncle


No-músiques per a no-llocs

Paral·lelament a l’aparició dels no-llocs en les societats tardocapitalistes (anomenats també llocs de trànsit, espais anònims o espais neutres) es desenvolupen teoritzacions i pràctiques al voltant de les experiències aparentment subsidiàries que es deriven d’aquests emplaçaments. Una d’elles és l’experiència de l’escolta, i, amb ella, la redefinició de quelcom tan imbricat en els mecanismes de producció i de consum del capitalisme com és el fil musical. La vol·latilització de l’espai arquitectònic i sobre tot la de l’individu que l’ocupa (que en els no-llocs passa de ser un individu productiu a un individu contemplatiu) provoca la desmembració dels mecanismes pels quals l’entorn sonor adquiria qualitats d’estratègia conductista, esdevenint un element tan vol·làtil com el mateix receptor del mateix. Es recupera la música de mobiliari de Satie, tot i que els materials d’aquest nou mobiliari estan en consonància amb l’estètica de les èpoques contemporànies: fred i transl·lúcid.

Brian Eno va ser un dels principals impulsors d’aquesta mena de no-música, a la que denomià “ambient”, i que no només executà sinó que també teoritzà profusament. El primer dels exercicis sistemàtics d’aquest ambient music duu per títol (molt significativament), Music for Airports. Música per a esperes panoràmiques, desproveïdes de profunditat i sobre tot de narrativitat. Música sense cronograma, que pot ser interrompuda i represa amb la mateixa solvència amb què un viatger pot passar del duty free a la farmàcia i d’allà a la porta d’embarcament:

“El concepte de música dissenyat específicament com a element de fons en l’entorn va ser iniciat per Muzak Inc. als anys cinquanta, i de llavors ençà ha sigut conegut genèricament pel terme Muzak. Les connotacions que aquest terme comporta estan particularment associades amb la classe de material que Muzak Inc. promovia -les tonades familiars arranjades i orquestrades en una manera lleugera i derivada. Incomprensiblement, això ha dut molts oients (i la majoria de compositors) a despreciar sistemàticament el concepte de música ambiental com a idea digna d’atenció.

En els darrers tres anys, m’he interessat en l’ús de música com a ambient, i he arribat a creure que és possible de produir material que pot ser utilitzat així sense veure’s compromès en la seva naturalesa estètica. Per a crear una distinció entre els meus experiments propis en aquesta àrea i els productes del diversos proveïdors de música enllaunada, he començat a emprar el terme Ambient Music.

Un ambient és definit com a atmosfera, o una influència circumdant. La meva intenció és per produir peces originals creades ostensiblement (però no exclusivament) per a situacions i temps particulars amb vistes a erigir un petit però versàtil catàleg de música mbiental dirigida a una varietat àmplia d’humors i atmosferes.

Mentre que les empreses de música enllaunada procedeixen a partir de la regulació dels entorns per a llimar les seves idiosincràsies acústiques i atmosfèriques, la música Ambient pretén realçar-les. Mentre que la música de fons convencional és produïda per desproveïr-la de tot sentit de dubte i incertesa (i per això tot interès genuí), la música Ambient reté aquestes qualitats. I mentre que la intenció de les músiques enllaunades és fer “més llustrós” l’entorn per afegir-hi estímuls (i amb això  alleugerir presumptament el tedi provocat per tasques rutinàries, equilibrant els biorritmes de cos) la música Ambient vol induir a la tranquil·litat i generar espai per al pensament.
La música Ambient ha de ser capaç d’amotllar-se molts nivells d’escolta i d’atenció sense arrelar a cap en particular; ha de ser tan ignorable com interessant.”

Setembre 1978


Manifest situacionista

Ara que més que perdre’ns per l’espai urbà sembla que en som progressivament foragitats, resulta oportú recuperar l’ideari situacionista, l’arrel d’experiments tan fantasiosos avui en dia com la deriva experimental o l’urbanisme unitari:

Manifest situacionista
de
la Internacional Situacionista

Publicat a Internationale Situationniste # 4, (1960).

Una nova força humana, que l’status-quo existent no podrà desfer, creix dia a dia amb l’irresistible desenvolupament tècnic i la insatisfacció associada al seu ús en la nostra vida social privada de sentit.

L’alienació i l’opressió de la nostra societat no poden ser sostingudes en cap de les seves variants, solament poden ser descartades en bloc per aquesta mateixa societat. Tot progrés real queda evidentment suspès fins a la solució revolucionària d’aquesta crisi multiforme present.

Quines són les perspectives d’organització de la vida en una societat que, de forma autèntica, reorganitzi la producció en base a la lliure associació i igualtat entre els productors? L’automatització de la producció i la socialització de bens reduiran cada cop més el treball com a necessitat i finalment, proporcionaran plena llibertat als individus. Alliberant-los de tota culpabilitat passada o envers els altres, gaudint així d’una nova plusvàlua, incalculable en diners per la impossibilitat de reduir-la a la mesura del treball assalariat: El valor del joc, una vida lliurament construïda. L’exercici d’aquesta creació lúdica és el garant de la llibertat de cadascú i de tots, en el marc d’una única igualtat assegurada per la no explotació de l’home per l’home. L’alliberació del joc, a partir de l’autonomia creativa, superadora de l’antiga divisió entre el treball imposat i l’oci passiu.

Antigament, l’església cremava als suposats bruixots per tal de reprimir les tendències lúdiques primitives conservades en les festes populars. En l’actual societat dominant, es produeixen pseudo-jocs fonamentats en la no-participació, i l’activitat artística veritable és forçosament classificada sota paràmetres de criminalitat. En la semiclandestinitat, és llegida sota formes d’escàndol.

Que és, de fet això, per sobre de la situació? Es tracta de la realització d’un joc superior, més exactament de la provocació del joc que constitueix la pròpia presència humana. Els jugadors revolucionaris de tots els països poden adherir-se a la I.S. per així començar a sortir de la prehistòria de la vida quotidiana.

A partir d’aquest moment, nosaltres proposem una organització autònoma dels productors d’aquesta nova cultura, independent de les organitzacions polítiques i sindicals avui existents, doncs neguem la capacitat d’organitzar altre cosa que l’acondicionament de tot allò existent.

L’objectiu més urgent que fixem a dita organització per a una primera campanya pública, en quant superem la fase experimental inicial, és la pressa de la UNESCO. La burocratització, unificada a escala mundial de l’art, i de tota la cultura, és un fenomen nou que s’expressa a través d’una profunda vinculació amb els sistemes socials coexistents al món, en base de la conservació eclèctica i la reproducció del passat. La resposta dels artistes revolucionaris a aquestes noves condicions, passa per un nou tipus d’acció. L’existència mateixa d’aquesta mateixa concentració directiva donada en un únic edifici, afavoreix la seva confiscació per mitjans colpistes (putsch); per apoderar-nos de l’aparell i trobant justificació davant els nostres contemporanis, al considerar que aquesta mateixa institució careix completament de qualsevol sentit des de la nostra perspectiva subversiva. I ho haurem de fer. Estem decidits a fer-nos amb el control de la UNESCO tot hi sia per poc temps, ja que estem segurs de fer ràpidament d’aquesta institució com la més significativa per aclarir un llarg període de reivindicacions.

Quines hauran de ser les característiques principals de la nova cultura en contrast amb les antigues arts?

Contra l’espectacle, la cultura situacionista introdueix la participació total.

Contra l’art conservador, una organització del moment viscut, directament.

Contra l’art compartimentat, una pràctica global portadora al mateix temps de tots els medis d’us. Tendint naturalment a una producció col·lectiva i sens dubte anònima (en la mesura en que el no-enmagatzematge de les obres com a mercaderia, farà que la cultura no pugui quedar dominada per la necessitat de deixar petja). Unes experiències que proposen, com a mínim, la revolució del comportament i un urbanisme unitari de tipus dinàmic, susceptible de fer-se extensible al planeta sencer; i a seguit, de propagar-se per tots els planetes habitables.

Contra l’art unilateral, la cultura situacionista serà l’art del diàleg, un art de la interacció. Els artistes -de tota la cultura visible- han arribat a quedar completament separats de la societat, i de la mateixa manera separats entre ells per la competència. Però ja abans de l’impàs capitalista, l’art era essencialment unilateral, sense resposta. Un període de tancament que sols es superarà amb una comunicació complerta.

En aquest estadi superior, on tothom esdevindrà artista, és a dir, inseparablement productor i consumidor d’una creació cultural total, assistirem a la ràpida dissolució del lineal criteri de la moda i la novetat. Tothom serà, per dir-ho d’alguna manera, situacionista, i contemplarem la inflació multidimensional de les tendències, experiències i escoles radicalment distintes a les actuals, mai més sota formes successives sinó simultànies.

Nosaltres inaugurem avui el que serà històricament el darrer dels oficis. El paper del situacionista, del aficionat-professional, del anti-especialista, és encara una especialització més fins al moment en que l’abundància econòmica i mental faci que tots puguem ser artistes, en un sentit en que fins avui els artistes no han aconseguit assolir; i aquest és, el de la construcció de la seva pròpia vida. Tot i així, la qualitat que donem desde la IS d’aquest darrer ofici de la història, és tant proper a una societat sense divisió del treball, que se la nega de forma genèrica.

Als qui no ens comprenguin del tot bé, els diem amb irreductible menyspreu que: “Els situacionistes, de qui us creieu jutges i senyors, us jutjaran un dia o un altre. Us esperem en el canvi de sentit que serà l’inevitable liquidació del món de la manca en totes les seves formes. Aquests són els nostres objectius, i aquests seran els futurs objectius de la humanitat.”

17 de maig de 1960


Antropologies de l’espai urbà (2)

L’urbanisme (o les estratègies de re-definició de l’espai públic, si som més estrictes en aquest punt) generen un ampli ventall de reflexions que sovint desborden el marc en què les disciplines aparentment més properes a la qüestió (urbanisme i, en menor mesura, arquitectura) acostumen a treballar. En aquest cas l’antropologia, com a dispositiu d’estudi netament transversal, té molt a dir-hi, més encara quan allò urbà suposa el preàmbul per a un replantejament de l’ésser humà com a animal social. Seguint l’estela de teòrics com Marc Augé, l’antropòleg Manuel Delgado ha insistit sovint en aquest àmbit, des d’estudis (més o menys) acadèmics com Animal Público fins al seu posicionament entre agitador i performàntic en relació als continus sotracs que, sobre tot a Barcelona, viu l’ecosistema social en relació als plantejaments urbanístics promoguts pel capital institucional. La capacitat de Delgado per a deconstruir els automatismes a què el nou urbanisme s’està habituant és aparentment inesgotable. Aquí en reproduïm una bona mostra, un sucós estudi publicat a la revista Archipiélago i que, malgrat la seva considerable extensió, creiem útil incloure íntegrament:

“De la ciudad concebida a la ciudad practicada” , Manuel Delgado

La relación entre cultura urbana –el conjunto de maneras de vivir en espacios urbanizados– y cultura urbanística –asociada a la estructuración de las territorialidades urbanas– ha sido crónicamente polémica. Los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la pretensión de que determinan el sentido de la ciudad a través de dispositivos que quieren dotar de coherencia a conjuntos espaciales altamente complejos. La labor del proyectista es la trabajar a partir de un espacio esencialmente representado, o más bien, concebido, que se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la practica de la urbanidad como forma de vida: espacio percibido, practicado, vivido, usado… Su pretensión: mutar lo oscuro por algo más claro. Su obsesión: la legibilidad. Su lógica: la de una ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de una inteligibilidad absoluta.
La labor del urbanista es la de organizar la quimera política de una ciudad orgánica y tranquila, estabilizada o, en cualquier caso, sometida a cambios amables y pertinentes, protegida de la obcecación de sus habitantes por hacer de ella un escenario para el conflicto, a salvo de los desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor de la polis a la que sirve y en contra de la urbs, a la que teme. Para ello se vale de un repertorio formal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagonales, cuadrículas, pero en el que suele faltar lo imprevisible y lo azaroso. En su vocación demiúrgica, buen número de arquitectos y diseñadores urbanos se piensan a sí mismos como ejecutores de una misión semidivina de imponerle
órdenes preestablecidos a la naturaleza, en función de una idea de progreso que considera el crecimiento por definición ilimitado y entiende el usufructo del espacio como inagotable. Asusta ante todo que algo escape a una voluntad insaciable de control, consecuencia a su vez de la conceptualización de la ciudad como territorio taxonomizable a partir de categorías diáfanas y rígidas a la vez –zonas, vías, cuadrículas– y a través
de esquemas lineales y claros. Espanta ante todo lo múltiple, la tendencia de lo diferente a multiplicarse sin freno, la proliferación de potencias sociales percibidas como oscuras. Y, por supuesto, se niega en redondo que la uniformidad de las producciones arquitectónicas no oculte una brutal separación funcional de la que las claves suelen tener que ver con todo tipo de asimetrías que afectan a ciertas clases, géneros, edades o
etnias.
En los espacios urbanos arquitecturizados –edificios o plazas– parece como si no se previera la sociabilidad, como si la simplicidad del esquema producido sobre el papel o en maqueta no estuviera calculada nunca para soportar el peso de las vidas en relación que van a desplegar ahí sus iniciativas. En el espacio diseñado no hay presencias, lo que implica que por no haber, tampoco uno encuentra ausencias. En cambio, el espacio urbano real –no el concebido– conoce la heterogeneidad innumerable de las acciones y de los actores. Es el proscenio sobre el que se negocia, se discute, se proclama, se oculta, se innova, se sorprende o se fracasa. Escenario sobre la que uno se pierde y da con el camino, en que espera, piensa,
encuentra su refugio o su perdición, lucha, muere y renace infinitas veces. Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas imprevistas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos. Espacio también en que los individuos y los grupos definen y estructuran sus relaciones con el poder, para someterse a él, pero
también para insubordinarse o para ignorarlo mediante todo tipo de configuraciones autoorganizadas.
La utopía imposible que el proyectador busca establecer en la maqueta o en el plano es la de un apaciguamiento de la  multidimensionalidad y la inestabilidad de lo social urbano. El arquitecto puede vivir así la ilusión de un espacio que está ahí, esperando ser planificado, embellecido, funcionalizado…, que aguarda ser interrogado, juzgado y sentenciado. Se empeña en ver el espacio urbano como un texto, cuando ahí sólo
hay textura. Tiene ante sí una estructura, es cierto, una forma. Hay líneas, límites, trazados, muros de hormigón, señales… Pero esa rigidez es sólo aparente. Además de sus grietas y sus porosidades, oculta todo tipo de energías y flujos que oscilan por entre lo estable, corrientes de acción que lo sortean o lo transforman.  De ahí esa fundamental distinción entre la ciudad y lo urbano debida a Henri Lefebvre.1 La ciudad es un sitio. Lo urbano es algo parecido a una ciudad efímera, “obra perpetua de los habitantes, a su vez móviles y movilizados por y para esa obra.”2 Lo urbano es una forma radical de espacio social, escenario y producto de lo colectivo haciéndose a sí mismo, un territorio desterritorializado en que no hay objetos sino relaciones diagramáticas entre objetos, bucles, nexos sometidos a un estado de excitación permanente. Su personaje central –el animal urbano– es “polivalente, polisensorial, capaz de relaciones complejas y transparentes con ‘el mundo’ (el contorno o él mismo)”.3 Su asunto, relaciones sociales hechas de simultaneidad, dislocación y confluencia. Su espacio –el espacio de y para lo urbano como “lugar de deseo, desequilibrio permanente, sede de la disolución de normalidades y presiones, momento de lo lúdico e imprevisible”4– no es un esquema de puntos, ni un marco vacío, ni un envoltorio, ni tampoco una forma que se le impone a los hechos… Es una actividad, una acción interminable cuyos protagonistas son esos usuarios que reinterpretan la obra del diseñador a partir de las formas como acceden a ella y la utilizan al tiempo que la recorren. Esa premisa desactiva cualquier pretensión de naturalidad, de inocencia, de trascendencia o de transparencia, puesto que el espacio urbano es, casi por principio, indiscernible. Ese espacio no es el resultado de una determinada morfología predisupuesta por el diseñador, sino de una articulación de cualidades sensibles que resultan de las operaciones prácticas y las esquematizaciones tempo-espaciales en vivo que procuran los viandantes, sus deslizamientos, los estancamientos, las capturas momentáneas que un determinado punto puede suscitar. Dialéctica ininterrumpidamente renovada y autoadministrada de miradas y exposiciones.

Es posible leer, es cierto, una ciudad, al menos en cuanto estructura morfológica. Pero, ¿podríamos decir lo mismo de esas sociedades que despliegan su actividad casi estocástica en sus aceras o plazas? Lo que se da a leer es siempre un territorio que se supone sometido a un código. Es más, los territorios en que una ciudad puede ser dividida han sido generados y ordenados justamente para posibilitar su lectura, que es
casi lo mismo que decir su control. El espacio urbano, en cambio, no puede ser leído, puesto que no es un discurso sino una pura potencialidad, posibilidad abierta de juntar, que existe sólo y en tanto alguien lo organice a partir de sus prácticas, que se genera como resultado de acciones específicas y que puede ser reconocido sólo en el momento en que registra las articulaciones sociales que lo posibilitan. Es, como la naturaleza en Marx, como el sentido en semiótica, un mito o más bien un horizonte que nos huye, tan sólo la materia prima inconcebible sobre la que operan las potencias de lo social. Afirmar cualquier cosa del espacio urbano en términos de linealidad es reconocer en él las marcas y los rasgos de un lenguaje, de un sistema de referencias que ha disuelto su espacialidad para conformar un territorio. En cambio, lo que ese espacio dice no puede reducirse a unidad discursiva alguna, por la versatilitad innumerable de los acontecimientos que lo recorren, por su estructura hojaldrada, por la mezcla que constantemente allí se registra entre continuidad y ambigüedad. Lugar que se hace y se deshace, nicho de y para una sociabilidad holística, hecha de
ocasiones, secuencias, situaciones, encuentros y de un intercambio generalizado e intenso.

El espacio urbano no es un presupuesto, algo que está ahí antes de que irrumpa en él una actividad humana cualquiera. Es sobre todo un trabajo, un resultado, o, si se prefiere –evocando con ello a Henri Lefebvre y, con él, a Marx– una producción. O, todavía mejor, como lo había definido Isaac Joseph: una coproducción.5 Esa comarca puede ser objeto de apropiación –puesto que es apropiable en tanto que apropiada, esto es adecuada–, nunca de propiedad, en la medida en que en modo alguno puede constituirse en posesión. Dominio en que la dominación es –o debería ser– impensable. En el espacio urbano existe, es cierto, una  coherencia lógica y una cohesión práctica, pero estas no permitirían algo parecido a una “lectura” o a una “interpretación”, a la manera de las que propiciaría la existencia de una suerte de mensaje o información, algo que respondiera a un único código y estuviera en condiciones de ser reconocido como “diciendo alguna cosa”. En el espacio urbano no existe nada parecido a una verdad por descubrir, lo que hace inútil aplicar sobre él exégesis o hermeneútica alguna. Flujo de sociabilidad dispersa, comunidad difusa hecha de formas mínimas de  interconocimiento, ámbito en que se expresan las formas al tiempo más complejas, más abiertas y más efímeras de convivialidad: lo urbano, entendido como la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica. Un universo derretido.

En relación con todo ello, hay que recordar que la asociación de lo público a aquello cuya titularidad corresponde al Estado introduce un elemento de malentendido a la hora de definir un espacio como público, puesto que de algún modo cuestiona la propia dimensión abierta y accesible a todos que se acepta como su primera cualidad. Considerar que ha de estar supeditado a las instituciones estatales equivale a afirmar que el espacio público no es del público, sino de un orden político que se ha autoarrogado la función de fiscalizarlo e imponerle sus sentidos. En este caso, el espacio público ve desmentida su propia condición de tal, en tanto es concebido y reconocido como propiedad privada de un poder político centralizado. Si, al pie de la letra, su eventual condición pública debería hacer de un espacio dado un ámbito para las apropiaciones transitorias y en filigrana, su naturaleza legal lo postula como dependiente de una instancia de control que se considera autorizada a administrar sus empleos, restringir su acceso y distribuir significados afines a su ideología.
Es en tanto que patrimonio de la administración centralizada sobre la ciudad –la polis– que el espacio público está sometido a una casi obsesiva voluntad clarificadora. Desde esa perspectiva, las principales funciones que debe ver cumplido ese espacio público se limitan a: 1),  asegurar la buena fluidez de lo que por él circula; 2), servir como soporte para las proclamaciones de la memoria oficial –monumentos, actos,
nombres…, y 3), últimamente, ser sometido a todo tipo de monitorizaciones que hacen de sus usuarios figurantes de las puestas en escena autolaudatorias del orden político o que los convierten en consumidores de ese mismo espacio que usan. Para tales fines, la Administración trata de mantener el espacio público en buenas condiciones para una red de encuentros y desplazamientos lo más ordenados posible, así como de
asegurar unos máximos niveles de claridad semántica que eviten a toda cosa tanto la ambigüedad de su significado como la tendencia que nunca deja de experimentar a embrollarse, es decir, a una exuberancia perceptual y simbólica que lo hace ininterpretable en una sola dirección. Esta preocupación por la legibilidad del espacio público es la que se traduce en todo tipo de iniciativas urbanísticas que pretenden arquitecturizarlo, que lo fuerzan a asumir esquematizaciones provistas desde el diseño urbano, siempre a partir del presupuesto de que la calle y la plaza son –o deben ser– textos que vehiculan un único discurso. Frente a esa definición del espacio público como texto unitario se reproducen las evidencias de una
apropiación ora microbiana, ora tumultuosa de ese mismo espacio  por parte de sus practicantes, su condición de escenario para el incansable trabajo de la sociedad sobre sí misma. Si el espacio público politizado –en el sentido de sometido a la polis– vive bajo la obcecación por hacer de él lo que ni es ni nunca ha sido ni seguramente será –una superficie nítida, pacificada, sumisa–, el espacio público socializado asume una naturaleza permanentemente intranquila, escenario activo que es para lo inesperado, proscenio en que la excepción es casi norma y marco para una sociedad autogestionada que se pasa el tiempo tejiendo y destejiendo tanto sus acuerdos como sus luchas.
Poner el acento en las cualidades permanentemente emergentes del espacio público urbano implica advertir que éste no puede patrimonializarse como cosa ni como sitio, puesto que ni es una cosa –un objeto cristalizado–, ni es un sitio –un fragmento de territorio dotado de límites y marcas. De hecho, bien podríamos decir que es cualquier cosa menos un territorio. Sería antinómico y no puede concebirse algo a lo que llamar territorio público. El espacio público es –repitámoslo– solo la labor de la sociedad urbana sobre sí misma y no existe –no puede existir– como un proscenio vacío a la espera de que algo o alguien lo llene. No es un lugar donde en cualquier momento pueda acontecer algo, puesto que ese lugar se da sólo en tanto ese algo acontece y sólo en el momento mismo en que acontece. Ese lugar no es un lugar, sino un tener lugar. Puro acaecer, el espacio público sólo existe en tanto es usado, que es lo mismo que decir atravesado, puesto que en realidad sólo podría ser definido como eso: una mera manera de pasar por él.

© Manuel Delgado

1 H. Lefebvre, Espacio y política, Península, Barcelona, 1972, pp. 70-71.
2 H. Lefebvre, El derecho a la ciudad, Península, Barcelona, 1978, p. 158
3 Ibídem, p. 126.
4 Ibidem, p. 100.
5 I. Joseph, Erving Goffman y la microsociología, Gedisa, Barcelona, 1999, p. 87.