Timpanitzar l’espai

Marabunta és una publicació sobre arts del temps que Gràcia Territori Sonor edita anualment. A la darrera edició es dedica un monogràfic a les relacions històriques, estètiques i filosòfiques entre espai arquitectònic i creació sonora. L’adjuntem aquí íntegrament.

TIMPANITZAR L’ESPAI

Les confluències entre música i arquitectura van més enllà de veïnatges casuals o formes de decoració compartida. Suposen establir les coordenades que permeten operar un plec a la realitat física en què allotjar el temps i l’espai; una mena de petit miracle per mitjà del qual els considerats històricament com a principals apriorismes de tota experiència humana (posem-nos per un moment estupendament kantians) esdevenen mesures simultànies i no pas correlatives. Goethe parla de l’arquitectura com a música congelada. Podríem, en aquest sentit, reprendre el fil de la seva afortunada metàfora i aventurar també que la música és, en certa manera, arquitectura en ebullició. I d’aquesta manera, trobant el pas a través entre els dos estats, viatjar per determinats exemples on la síntesi de les experiències temporal i espaial duen a crear un concepte híbrid: el plec de música i arquitectura com a fenòmen de condensació.
No parlem per tant ni de música decorativa ni d’arquitectura – contenidor. Parlem de passos a través, d’esdevenidors en els quals una i altra assoleixen un estat de quasi indiscernibilitat entre sí. Com delimitar la frontera entre música i arquitectura quan ens trobem immersos en contextos de trànsit? O en no-llocs? O en rituals multisensorials? El diàleg entre espai i temps presenta moments històrics que permeten traçar nombrosos camins de comprensió per a aquest tipus de situacions.

Casos històrics en què el gebre i l’escalf, l’arquitectura i la música, s’han intersectat més enllà dels simples exercicis il·lustratius (i per tant subsidiaris), és a dir, de ser una l’explicitació de certes tesis exposades per l’altra, en podem trobar nombrosos. Òbviament, la complexitat d’aquesta intersecció i la profunditat dels seus efectes creix proporcionalment a com ho fan els posicionaments respectius de cada una d’aquestes formes d’expressió artística, fins arribar al segle XX en què una i altra es desempelleguen de certs encotillaments formals i discursius que havien esdevingut determinants en la seva evolució prèvia (proporcionalitat, harmonia, equilibri, etc). Òbviament, com més espectrals i transl·lúcides es mostren una i altra, més diàfanes poden arribar a ser les seves zones de connivència.
Ja les primeres manifestacions de cultura sonora al redòs de les humitats d’una cova establien determinades zones idònies per a que els cants i les lletanies rituals adquirissin una dimensió “espaial” concreta. Els efectes màgics i litúrgics d’aquestes pràctiques es perfilaven gràcies a les particularitats d’una determinada volta, de l’alçada d’un sostre, etc. Per tant, no eren sols els sons els que eren escoltats, sinó també els volums i les superfícies de l’espai en què aquests es desplegaven. La temporalitat mítica materialitzant-se en l’espaialitat real. I des d’aquest punt de fuga inicial, les connexions entre les dues dimensions de l’experiència humana no han deixat d’assajar nous estats de condensació.
Podem deturar-nos per exemple en la simbiosi que, sobre tot a partir del segle XI, es produeix entre l’orgue de tubs i l’arquitectura d’esglèsies i catedrals: la particularíssima sonoritat que desprèn aquest instrument (i que es consolida durant el període gòtic, a mitjans del segle XII) interpel·la la volumetria d’aquestes arquitectures, convertint així la música sacra en una extraordinària manifestació dels lligams entre la divinitat intangible (i el seu temps etern) i la mundanitat material. O viatjar també per la fantasia matemàtica del barroc i el manierisme, amb les alambicades confluències entre Leibniz, Bach i Palladio. Aquesta fantasia permetrà vincular la pràctica musical no només a l’arquitectura real coetània sinó també establir no poques ressonàncies amb les denominades arquitectures paradoxals o impossibles, gestades a la contemporaneïtat a partir del descobriment de les geometries no euclidianes, i que tenen en els gravats d’Escher un dels seus referents més icònics. És el cas dels denominats “bucles estranys”, paradoxes compositives que tenen en aquests gravats una posició preheminent i que Bach desenvolupa  a partir de l’obra Ofrena Musical l’any 1747. O també passar per les evidents convergències entre l’atonalitat musical de Schönberg i la neutralitat ornamental de l’arquitectura d’Adolf Loos.

Waterfall: exemple d’arquitectura paradoxal d’Escher, basada en la teoria dels bucles

 

Contemplades des d’aquesta perspectiva, panoràmica i generosa, es pot arribar a la conclusió de que les relacions entre música i arquitectura no es limiten al terreny de la física i el seu discurs més evident, el de l’acústica. Quan parlem de temps i d’espai no ens referim a ells com a simples mesures de l’experiència, sinó com a formes d’experiència en sí mateixa, primordials i en molts casos extraordinàriament equívoques. El veïnatge entre les dues, per tant, exhibeix una poètica molt explícita. Una poètica formada per discursos i figures, fins i tot per posicionaments ètics i sens dubte per inquietuts socials.  Al cap i a la fí, l’ocupació de l’espai i el trànsit pel temps són els dos factors fundacionals de la cultura, i estableixen l’escriptura de la seva evolució. Si la natura és un llibre escrit amb caràcters matemàtics, la cultura n’és un altre edificat sobre símbols i relats. Si per entendre la natura cal matematitzar el misteri, per entendre la cultura cal misteritzar la matemàtica. Sens dubte el positivisme i el racionalisme més eixarreït, fins i tot en els terrenys de la música i de l’arquitectura, mai arribaran a entendre això. Afortunadament, però, en alguns casos aquesta estratègia és cabalment compresa i aplicada. Com en una mena de reviscolament de l’utopia matemàtica renaixentista i barroca, el Modulor de Le Corbusier i els Polytope de Xennakis retornen la música i l’arquitectura a un terreny governat per l’aritmètica i la geometria.

Òbviament, els paràmetres amb què aquesta matemàtica entra en joc són uns altres, i l’experiència que se’n vol desprendre és també radicalment diferent. La mathesis és en aquest cas més platònica que cartesiana. El terme utopia no és per tant gratuït, en aquest cas. Parlem d’utopies sensorials, així com també d’utopies socials. Le Corbusier és un arquitecte amb fortes inquietuts relacionades amb les noves utopies socials o, més ben dit, amb la regulació dels efectes secundaris d’aquestes utopies (la Unité d’habitation o com redefinir la precària relació entre classe treballadora i espai d’habitatge). Xennakis, a la seva manera, també cerca un determinat nivell d’utopia. Potser molt més al·legòrica i primordial. El Modulor és el patró moral d’una determinada harmonia formal. El Polytope, per la seva banda, n’és el patró espiritual i sinestèsic. La confluència dels dos és un projecte sense precedents, que té tant de radical modernitat com d’atàvic primitivisme. I potser el cas més representatiu és el treball conjunt que van dur a  terme en el Pavelló Philips, projectat per a l’Exposició Universal de Brusel·les del 1958. Le Corbusier ja adverteix en relació a l’encàrrec:

“No us faré un pavelló, sinó un poema electrònic  i una ampolla que contingui el poema: 1er llum, 2on color, 3er imatge, 4rt ritme, 5è so, reunits en una síntesi orgànica accessible al públic”
(citat per Xennakis, I: Musique. Architecture)

Xennakis també registra, amb una laconicitat molt il·lustrativa, l’objectiu que persegueix el projecte:

“Per Le Corbusier, l’edifici havia de ser una ampolla que contingués  el nèctar de l’espectacle  i de la música”
(Íbid)

Anotacions de Xennakis per al Polytope instal·lat a Montreal el 1967

 

El Pavelló Philips concebut per Le Corbusier i Xennakis per a l’Exposició Universal de Brusel·les de 1958

 

I ja que mencionem la utopia, cal fer notar que la seva etimologia ( uthopos: “no lloc”) evoluciona no només cap a una poètica de l’espai / temps ideal, sinó també d’una certa vol·latilització dels dos. En un cas l’utopia és una projecció o un interregne construït en les escletxes de la realitat. En l’altre, una emanació fins a cert punt lògica d’aquesta, una conseqüència gairebé automàtica. La postmodernitat ens situa en aquest segon context, i la cruïlla (o una d’elles) la formen l’ambient music per una banda i els (precisament) molt postmoderns “no llocs” per l’altra. Ja esmentàvem al començament que una de les aportacions més interessants de l’art del segle XX ha estat la seva espectral·lització. Una mena de procés d’esvaïment de tota solidesa que duu fins a la a-significació i la manca de referencialitat: espais que no ocupen cap lloc, músiques que no necessàriament s’escolten. Donat això, podem entendre molt millor el pas de la congelació o l’ebullició a la condensació: un interval a mig camí de la matèria i la seva dissolució, en què temps i espai, so i arquitectura, esdevenen situacions líquides. La cronologia que dibuixa aquest procés ens permet viatjar de Satie i la seva Musique d’Ameublement a Cage i d’aquest a Brian Eno amb la Music for Airports -el primer volum de la sèrie Ambient Music que es perllonga fins al 1982 amb The Plateaux of Mirror, Day of Radiance i On Land. I també passant pel muzak (o la gènesi del fil musical) així com pel postmodernisme  arquitectònic amb les tesis de Robert Venturi sobre l’antifucionalisme i la perplexitat al cadpavant, tesis que situen, casualment, a Le Corbusier com una de les poques patums de l’arquitectura contemporània que mereixen el seu respecte.

“La  Música de mobiliari  crea vibració; no té una altra finalitat;  desenvolupa la mateixa funció que la llum, la calor  i el comfort en totes les seves formes”
(Satie, E: Écrits)

“Si has de morir tant se val, ja que no hi ha res a fer al respecte; és a dir, trivialitzar el pensament que tots tenim en pujar a una nau i al mateix temps summergir-nos en la idea de que anem a l’espai [el destacat és nostre]”
(Brian Eno, en relació a Music for Airports)

Porta d’embarcament de l’aeroport de Colònia

 

No en va, els no-llocs i podríem dir que també les no-músiques assoleixen el seu major grau de realització (que paradoxalment és el seu menor grau de presència, d’evidència) en situacions de pas o de trànsit: aeroports, zones comunes de grans centres comercials, casinos ubicats al no man’s land d’un desert polsegós en què els jugadors hi fan fugisseres estades mentre la seva variable fortuna es vol·latilitza al mateix ritme que ho fa la seva condició d’individus socials i fins i tot de ciutadans. Las Vegas, el paradigma de la no-ciutat, el millor escenari per a la liquiditat de la música i de l’arquitectura com a ambients transitoris. La trivialitat esdevinguda un valor estètic.

La condensació espai / temps ens porta també a fenòmens que, a ran de l’eclosió de tot allò relacionat amb la cultura artística de l’environment (no resulta casual la proximitat entre aquest concepte i el d’ambient) a partir dels seixanta del passat segle, expliciten la indiscernibilitat de l’un respecte l’altre fins al punt d’arribar a parlar d’arquitectura sonora. Situacions en què la fogor intangible del so sembla adquirir prou volum com per a poder palpar-la amb les orelles, en què l’impertorbabilitat de l’espai material sembla esfilaguerssar-se fins al punt de poder-la escoltar amb els ulls. És natural, doncs, que en aquest context de successives transmutacions i esdevenirs, la sinestèsia sigui l’aproximació sensorial més prolífica. Sens dubte Xennakis es troba al capdavant pel que fa a experiments pioners en aquesta direcció, però també la mateixa companyia Muzak definia el seu conductisme com un mètode que aspirava al que ells definien com a Audio Architecture. I quan la simbiosi provoca la vol·latilització de l’arquitectura fins al punt de transformar-la en un espai en què fins i tot les nocions de dins / fora, interior i exterior, perden sentit, ens trobem ja en el terreny del paisatge sonor i del que s’anomena ecologia acústica. La irrupció d’aquests conceptes proporciona a més un camp d’estudis culturals de gran volada: les interaccions entre ésser humà i paisatge sonor suposen un graó més en el que tradicionalment havia suposat l’arquitectura: la caracterització d’una comunitat a partir de la seva relació amb l’entorn immediat. Paisatges que poden convidar a una habitabil·litat agradablement primigènia o, com és el cas de l’obra de Francisco López, a una insondable inquietut. Juntament amb López, l’edició que va dur a terme Marta Garcia Quiñones d’algunes de les conclusions exposades al Festival d’Art Sonor Zeppelin de l’any 2003 va epigonitzar des de diversos emfocaments aquesta qüestió, sota la molt afortunada denominació comuna de “la música que no s’escolta”. Una de les tesis fundacionals d’aquests estudis és que l’el·litisme teòric ha convertit la música “desatenta” en un tabú estètic, entre d’altres raons perquè no poseeix el correlat d’ostentació litúrgica que acompanya l’escolta (suposadament) atenta que es produeix en una sala de concerts. Per tant, si la percepció sonora comporta una vol·latilització de l’escena i de l’escenari, esdevé indefectiblement espuri a ulls i oïdes d’aquesta intelligentsia:

“La música es arte (o lo era) en la medida en que se le presta atención, y el lugar canónicode este comportamiento apropiado es la sala de conciertos. Adorno es de rigor”
(Fabbri, F: La escucha tabú, a La música que no se escucha; aproximaciones a la escucha ambiental,  ed. de Orquestra del Caos)

Els conceptes, com podrà apreciar el lector, comencen a resultar ja familiars a aquestes alçades.

La inel·ludible subjectivitat que Kant otorgà als a prioris de l’espai i el temps li permeteren vaticinar que el pensar era quelcom que depenia exclusivament d’un gest volitiu de l’individu. Sapere Aude (“Atreveix-te a pensar”), exclamava. Si, tal i com deia Deleuze, la proximitat entre la filosofia i l’art és la mateixa que resideix entre els conceptes i els afectes, hom pot aventurar-se a llençar un altre repte: Atreveix-te a sentir. Encara que sigui no escoltant.

Dispositiu Omnímode de Moviment i Ubicació Sonors

Al 2010, Gràcia Territori Sonor i l’Illa Diagonal s’embarquen en un projecte conjunt de llarg recorregut i repercussions tan riques com transgressores: l’el·liminació del fil musical convencional a les zones comunes del centre i la seva substitució per un dispositiu capaç de generar situacions sonores en interacció amb l’entorn arquitectònic, els usos de l’edifici i les condicions externes del paisatge. Aquest dispositiu, un software de programari lliure, és implementat, alimentat i gestionat per un equip de tècnics i artistes format per un arquitecte (Ramon Faura), un enginyer de so (Albert Guitart) i un programador informàtic (Ignacio Lois). El projecte duu també el nom de Domus, i donat el treball de recerca que ha comportat en el camp de les relacions entre so i arquitectura, considerem oportú fer-ne aquí cinc cèntims.

El dispositiu pretén oferir noves vies d’exploració i d’experimentació de l’entorn sonor en el context dels espais públics partint d’un seguit d’investigacions teòriques i tècniques al voltant de les nocions de música d’ambient i d’altres situacions sonores vinculades, com ara la música d’amoblament, muzak o els fils musicals convencionals. L’objectiu és subvertir els codis habituals a partir dels quals s’ha vinculat tradicionalment l’escolta sonora amb espais públics generalment considerats “neutres” o de trànsit com ara els centres comercials, aeroports, estacions, etc, dissenyant un dispositiu dotat d’un software que, a partir d’una sèrie de paràmetres que prenen en consideració l’espai arquitectònic, l’espai circundant i els fluxes humans que hi transiten, genera àmbits sonors en contínua mutació que dialoguen amb aquestes situacions. Es tracta per tant d’un ambient sonor que es construeix en estreta relació amb el seu entorn, comportant-se com un organisme viu que s’hi simbiotitza, i allunyant-se de la tradicional naturalesa inductiva d’aquests mecanismes que prenen l’espai com un lloc desprovist de significacions i a l’individu com un ens receptor passiu.

En el procés de recerca, s’han dut a terme una sèrie d’estudis sobre les peculiars característiques de l’edifici projectat per Rafael Moneo i Manuel Solà-Morales:

L’illa Diagonal com a híbrid urbà

Tal com expliquen els seus responsables, L’illa Diagonal -Diagonal, Déu i Mata, Numància i Entença- és un buit dins la ciutat que en part encara es manté fidel al Pla Cerdà. Continua basada en la idea d’Illa edificatòria tancada, però també en aquelles noves idees implantades als anys seixanta i setanta, caracteritzades per la forma oberta i discontinua. En contraposició al model vuitcentista de ciutat –generat a partir de la concentració, en el qual el límit visible d’allò edificat ve condicionat pels fluxes de trànsit i circulació, tant de vehicles com de vianants- en els nous plantejaments urbanístics es procedeix per superposició. Així, el flux dels automòbils i vianants ja no té perquè fixar la forma del carrer, en la mesura que les façanes ja no es veuen obligades a col·locar-se en paral·lel a les directrius del trànsit. És un espai públic obert i ja no línial, amb edificacions discontinues i on s’entén que els fluxos estableixen els seus propis recorreguts a partir de lògiques específiques i gairebé mai coincidents. L’illa Diagonal adopta l’estratègia vuitcentista (reivindicada de nou a partir dels anys setanta per arquitectes com Aldo Rossi) quan s’encara amb la Diagonal, i l’estratègia moderna als altres tres costats, això és Numància, Déu i Mata i Entença.

L’illa Diagonal com a híbrid funcional

L’edifici reprèn una idea de l’arquitecte holandés Rem Koolhaas –segons la qual el futur de les ciutats passa per les lògiques de l’amuntegament i la mescla delirant de funcions sota formes simbòliques comunes-  i es converteix en un gran volum que allotja programes de tot tipus sense renunciar a la forma única. Espais d’oci nocturn, un gran centre comercial, restaurants, oficines, dos hotels, un centre de convencions, un aparcament, etc.

Tota aquesta mescla de funcions apareix als ulls del vianant sota una única forma, comprensible des de l’exterior i pensada des de l’escala de la ciutat. La seva gran dimensió explica els entrants i sortints de la façana que dóna a Diagonal. Es tracta de fracturar l’aspecte de l’edifici. Adequar-lo a la mida del gra de la ciutat, sense renunciar a l’operació total. En certa forma, es tracta d’un edifici que més que ser dins la ciutat, conté ciutat. Els seus arquitectes el defineixen com un gratacels tombat a terra.

L’illa Diagonal com a híbrid tipològic

Tradicionalment, els centres comercials són espais caracteritzats pels seu aïllament respecte l’exterior. Es tracta que els compradors oblidin l’hora i el lloc en què es troben. És una estratègia que els centres comercials comparteixen amb els centres de joc i apostes (Las Vegas és el paradigma) i amb una finalitat clarament comercial. Això explica que la majoria de centres comercials no tinguin finestres (no cal posar exemples, tots els tenim al cap). Quan les tenen, són finestres falses: retalls a la façana il·luminats des de l’interior amb vidres esmerilats que eviten qualsevol contacte visual amb l’exterior. El sentiment de pèrdua i deriva forma part de la lògica comercial.
L’edifici de Manuel de Solà-Morales i Rafael Moneo trenca amb aquesta lògica. De fet, s’hi oposa. Un cop assegurats els condicionants pràctics de tot centre comercial, l’edifici es dedica a establir vincles amb la ciutat i, al mateix temps, el seu interior pren formes urbanes. És des d’aquí que s’entén com a espina dorsal de l’edifici el llarg carrer que de punta a punta ordena l’interior. Un llarg carrer, un strip, caracteritzat per la diversitat de situacions, per la seva elasticitat i la seva premeditada no-uniformitat.
Les lleis transversals són les que asseguren els vincles amb l’exterior. Es tracta dels passos transversals, perpendiculars al gran strip intern, i que periodicament el tallen per introduir la ciutat dins l’edifici. Es tracta d’evitar la sensació de pèrdua i de construir espais identificables des dels quals orientar-se. En ocasions, aquestes perforacions estableixen continuïtats amb la ciutat prolongant dins l’edifici les traces dels carrers que hi ha a l’exterior. En altres casos, la confluència entre les perforacions transversals i el carrer interior genera places tal com passa a la ciutat exterior.

L’edifici de l’illa diagonal i el seu entorn urbà

Els aspectes tècnics

Domus parteix d’un software dissenyat específicament per a aquest dispositiu.
Tota l’aplicació Domus està programada amb Pure Data. Pure Data (Pd) és un llenguatge de programació gràfic per a so, desenvolupat originalment per Miller Puckette. Pd és un successor del Max/MSP, del mateix autor, amb la diferència que Pd és un programari lliure i de codi obert, amb una gran base de programadors treballant en noves extensions del programa.
En la programació de Domus s’han creat objectes sonors a partir de samples que s’han registrat, de sons naturals i instruments acústics i elèctrics, i síntesi electroacústica a partir dels oscil·ladors i generadors propis del programa. Aquests objectes es combinen i interactuen en algoritmes on s’han definit paràmetres d’aleatorietat i probabilística, en funció d’elements com l’hora del dia, l’època de l’any, el clima exterior i el volum d’ocupació, així com les característiques i usos específics de cada sector del centre.
És per tant una actuació acústica posterior al disseny i construcció de l’edifici. Això ens allunya dels referents anteriors de música – arquitectura i ens acosta als referents més ambient, tot i que cal diferenciar que aquest projecte no incorpora música en si mateix, sinó un conjunt de formulacions matemàtiques que ‘sonen’ segons una programació específica.
El software dissenyat implementa fins a 8 canals de sortida, que permeten disposar d’un enorme ventall de sons diferents segons la zona del centre a què s’apliquin. Aquests sons es distribueixen a través d’un total de 233 altaveus distribuïts per tot l’edifici durant períodes de 13 hores cada dia. Cada element pot ser mesclat a volums diferents segons el lloc on sona: d’aquesta manera, es pot estar escoltant la mateixa instal·lació “base”, però amb mescles més intenses a determinades zones o bé més relaxades en d’altres. Tots els volums de totes les zones, de cada composició i de cada so individual poden ser mesclats en tot moment de manera independent segons les necessitats. Així mateix, cada so pot ser enviat a cada zona del centre amb un volum independent de les altres també en tot moment.

Una mostra de patch generat pel programa Pure Data

Detall de les plantes de l’edifici i les seccions sonoritzades

La interacció amb l’entorn arquitectònic i espaial

Domus és un projecte concebut i planificat pensant específicament en un entorn concret, en aquest cas L’illa Diagonal. Això suposa que tant el seu concepte com el seu desenvolupament tècnic s’han dut a terme en estret diàleg amb els aspectes arquitectònics d’aquest espai; uns aspectes prou rellevants i que sovint passen desapercebuts a qui hi transita. La proposta Domus pel que fa a l’arquitectura de L’illa es establir un diàleg amb l’espai i compartir estratègies. La no uniformitat de la gran avinguda central i les seves derivacions, planta primera o soterranis, pren forma sonora a partir d’una instal·lació que no emetrà exactament el mateix a tots els llocs. Allò que soni ha de participar de les lògiques dels espais on sona, redefinir-los sense trair-los, i treure partit de l’equipament tècnic del centre (els diferents enviaments que permeten diferenciar zones). En aquest sentit, el dispositiu Domus no actua com un element extern injectat a l’entorn arquitectònic; no és una pròtesi sonora, sinó que creix i es desenvolupa en estreta simbiosi amb les particularitats de l’espai: superfícies de trànsit, volums, espais de llum… aquesta simbiosi, per altra banda, no es limita a la interioritat de l’edifici, sinó que també té en compte elements i factors del seu entorn circundant i fins i tot aspectes contextuals com ara les franjes horàries i les seves respectives fases de llum i la climatologia associada a cada interval del calendari.

Es tracta doncs d’una aplicació rigurosa i al mateix temps inèdita de la noció de música ambient. Tant que fins i tot qüestiona el propi concepte de “música” entès com a “banda sonora”, endinsant-se en canvi en el terreny de l’arquitectura sonora. Per tant Domus, en certa manera, i reprenent l’etimologia del propi dispositiu, crea un hàbitat, modula un espai en el context d’un altre espai, construint-ne un de nou en la intersecció entre ambdós. I com a tal hàbitat, té en consideració aquells que l’habiten. Aquest aspecte és el segon camp de repercussions rellevants del projecte.

La interacció amb l’entorn humà

Les músiques i dispositius sonors “ambientals” associats a espais públics i grans superfícies acostumen a arrossegar –gairebé sempre de manera prou justificada- la consideració de mecanismes estratègics desprovistos de profunditat estètica i conceptual, regits exclusivament per criteris utilitaristes i conductius (Muzak, fils musicals, etc) i dels que es deriva un règim d’interrelació amb l’usuari força pervers i sovint, fins i tot contraproduent respecte al suposat objectiu inicial d’aquests mateixos dispositius, és a dir, crear les condicions necessàries per a construir un entorn agradable que promogui l’estada i el consum en aquests espais. L’estratègia narcòtica d’aquestes músiques ambientals converteix l’entorn on es propaga en allò més semblant a un laboratori.
El dispositiu Domus, en canvi, proposa passar del laboratori a la llar. El seu funcionament i els paràmetres que té en consideració treballen sobre la noció d’hàbitat, entès com un espai en què els elements físics i humans coexisteixen en sintonia i respecte. Evidentment, fer “agradable” un espai no passa per convertir-lo en el banc de proves d’experiments de conductisme psicològic ni tampoc en abocador de ràdio-fòrmules, sinó permetre que cada un dels seus segments, llocs de pas i punts de trobada dugui el visitant a tenir la certesa de que està “habitant” aquell lloc. Com bé assenyala la nota inicial, Domus modula l’espai per a convertir-lo en un hàbitat per a diverses famílies i generacions, una llar fora de la llar. Per tant, els seus registres sonors no estan encaminats a imposar determinades línies de conducta ni a distreure o lobotomitzar l’usuari, sinó a crear un àmbit sonor que no entorpeixi la seva activitat, que gronxi els seus moviments amb la justa proporció de presència i absència (sonores), de volum i sinuositat, de sorpresa i hàbit. Qui fa estada en aquesta “llar”, és un visitant que acaba habitant el lloc. Domus és per tant un instrument dialògic, que estableix interacció entre espai i individu i no pas sotmetiment o condicionament. Permetre que els habitants de L’illa sàpiguen on són, no és només una qüestió espaial; també és una qüestió temporal. És per això, que el dispositiu Domus, no només introdueix la variació des de paràmetres externs i paràmetres espaials, sinó que pren forma també des del vector temps. Les hores del dia, el recorregut del sol, té una influència directa en l’espai de L’illa en la mesura que el sons emesos s’articulen, es combinen i ocupen l’espai segons una acurat ús del temps, establint pautes de seriació no idèntica al llarg de les hores  dels dies, al llarg dels 365 dies.

Sobre aquest arxiu

Domus. Habitar el so. O les múltiples confluències entre temps i espai.

Aquest és un projecte llargament acaronat per Gràcia Territori Sonor, donat que les relacions -riques, complexes i no sempre convenientment analitzades- entre la creació sonora i l’espai han donat lloc en el decurs de la història a múltiples discursos i pràctiques d’innegable interès, moltes de les quals són avui en dia encara vigents o bé han donat lloc a derivacions igualment notables. Una d’aquestes relacions, potser la més prolífica històricament i de la que se’n tenen més testimonis artístics i documentals és la que es produeix entre la música o l’art sonor i l’arquitectura. Des dels estudis renaixentistes sobre les proporcions, aplicables tant al camp arquitectònic com al musical, fins al correlat històric que uneix les nocions de “música d’amoblament” i “música ambient” (gestades per Erik Satie i Brian Eno respectivament), passant per les repercussions derivades del treball conjunt d’artistes com Xennakis i Le Corbusier, les línies d’interpel·lació i de diàleg entre els dos camps no han fet més que multiplicar-se i generar debats i reflexions estimulants, les conclusions de les quals, des de la perspectiva de Gràcia Territori Sonor, mereixen ser degudament documentades i consultables.

L’objectiu d’aquest treball documental és establir un arxiu rigurós, ampli i raonat de tots els processos de conceptualització que, en el decurs de la història, s’han produït al voltant de les relacions entre l’art sonor i l’arquitectura, atenent al fet de que, finalment, es tracten de consideracions derivades d’un debat molt més ampli com és el de les relacions entre l’espai i el temps lligats a l’ambit de la percepció humana i l’evolució de la civilització i la cultura. Vivint com vivim en un context en què l’arquitectura i l’urbanisme, donat el creixement de les grans ciutats, genera nombrosos reptes relatius a la forma d’habitar i fer més habitable aquest context, les eines conceptuals que proporcionen els elements que integraran aquest arxiu permeten oferir espais de debat i aproximacions al fet des d’una òptica en què el discurs i la pràctica artística ofereixen com un camp de respostes de gran validesa. Per altra banda, aquest arxiu vol ser també una plataforma per a difondre els projectes i dispositius (textuals, de recerca o de creació) que, des de Gràcia Territori Sonor, es duen a terme per a aprofondir en aquest marc d’interrelacions.