Timpanitzar l’espai

Marabunta és una publicació sobre arts del temps que Gràcia Territori Sonor edita anualment. A la darrera edició es dedica un monogràfic a les relacions històriques, estètiques i filosòfiques entre espai arquitectònic i creació sonora. L’adjuntem aquí íntegrament.

TIMPANITZAR L’ESPAI

Les confluències entre música i arquitectura van més enllà de veïnatges casuals o formes de decoració compartida. Suposen establir les coordenades que permeten operar un plec a la realitat física en què allotjar el temps i l’espai; una mena de petit miracle per mitjà del qual els considerats històricament com a principals apriorismes de tota experiència humana (posem-nos per un moment estupendament kantians) esdevenen mesures simultànies i no pas correlatives. Goethe parla de l’arquitectura com a música congelada. Podríem, en aquest sentit, reprendre el fil de la seva afortunada metàfora i aventurar també que la música és, en certa manera, arquitectura en ebullició. I d’aquesta manera, trobant el pas a través entre els dos estats, viatjar per determinats exemples on la síntesi de les experiències temporal i espaial duen a crear un concepte híbrid: el plec de música i arquitectura com a fenòmen de condensació.
No parlem per tant ni de música decorativa ni d’arquitectura – contenidor. Parlem de passos a través, d’esdevenidors en els quals una i altra assoleixen un estat de quasi indiscernibilitat entre sí. Com delimitar la frontera entre música i arquitectura quan ens trobem immersos en contextos de trànsit? O en no-llocs? O en rituals multisensorials? El diàleg entre espai i temps presenta moments històrics que permeten traçar nombrosos camins de comprensió per a aquest tipus de situacions.

Casos històrics en què el gebre i l’escalf, l’arquitectura i la música, s’han intersectat més enllà dels simples exercicis il·lustratius (i per tant subsidiaris), és a dir, de ser una l’explicitació de certes tesis exposades per l’altra, en podem trobar nombrosos. Òbviament, la complexitat d’aquesta intersecció i la profunditat dels seus efectes creix proporcionalment a com ho fan els posicionaments respectius de cada una d’aquestes formes d’expressió artística, fins arribar al segle XX en què una i altra es desempelleguen de certs encotillaments formals i discursius que havien esdevingut determinants en la seva evolució prèvia (proporcionalitat, harmonia, equilibri, etc). Òbviament, com més espectrals i transl·lúcides es mostren una i altra, més diàfanes poden arribar a ser les seves zones de connivència.
Ja les primeres manifestacions de cultura sonora al redòs de les humitats d’una cova establien determinades zones idònies per a que els cants i les lletanies rituals adquirissin una dimensió “espaial” concreta. Els efectes màgics i litúrgics d’aquestes pràctiques es perfilaven gràcies a les particularitats d’una determinada volta, de l’alçada d’un sostre, etc. Per tant, no eren sols els sons els que eren escoltats, sinó també els volums i les superfícies de l’espai en què aquests es desplegaven. La temporalitat mítica materialitzant-se en l’espaialitat real. I des d’aquest punt de fuga inicial, les connexions entre les dues dimensions de l’experiència humana no han deixat d’assajar nous estats de condensació.
Podem deturar-nos per exemple en la simbiosi que, sobre tot a partir del segle XI, es produeix entre l’orgue de tubs i l’arquitectura d’esglèsies i catedrals: la particularíssima sonoritat que desprèn aquest instrument (i que es consolida durant el període gòtic, a mitjans del segle XII) interpel·la la volumetria d’aquestes arquitectures, convertint així la música sacra en una extraordinària manifestació dels lligams entre la divinitat intangible (i el seu temps etern) i la mundanitat material. O viatjar també per la fantasia matemàtica del barroc i el manierisme, amb les alambicades confluències entre Leibniz, Bach i Palladio. Aquesta fantasia permetrà vincular la pràctica musical no només a l’arquitectura real coetània sinó també establir no poques ressonàncies amb les denominades arquitectures paradoxals o impossibles, gestades a la contemporaneïtat a partir del descobriment de les geometries no euclidianes, i que tenen en els gravats d’Escher un dels seus referents més icònics. És el cas dels denominats “bucles estranys”, paradoxes compositives que tenen en aquests gravats una posició preheminent i que Bach desenvolupa  a partir de l’obra Ofrena Musical l’any 1747. O també passar per les evidents convergències entre l’atonalitat musical de Schönberg i la neutralitat ornamental de l’arquitectura d’Adolf Loos.

Waterfall: exemple d’arquitectura paradoxal d’Escher, basada en la teoria dels bucles

 

Contemplades des d’aquesta perspectiva, panoràmica i generosa, es pot arribar a la conclusió de que les relacions entre música i arquitectura no es limiten al terreny de la física i el seu discurs més evident, el de l’acústica. Quan parlem de temps i d’espai no ens referim a ells com a simples mesures de l’experiència, sinó com a formes d’experiència en sí mateixa, primordials i en molts casos extraordinàriament equívoques. El veïnatge entre les dues, per tant, exhibeix una poètica molt explícita. Una poètica formada per discursos i figures, fins i tot per posicionaments ètics i sens dubte per inquietuts socials.  Al cap i a la fí, l’ocupació de l’espai i el trànsit pel temps són els dos factors fundacionals de la cultura, i estableixen l’escriptura de la seva evolució. Si la natura és un llibre escrit amb caràcters matemàtics, la cultura n’és un altre edificat sobre símbols i relats. Si per entendre la natura cal matematitzar el misteri, per entendre la cultura cal misteritzar la matemàtica. Sens dubte el positivisme i el racionalisme més eixarreït, fins i tot en els terrenys de la música i de l’arquitectura, mai arribaran a entendre això. Afortunadament, però, en alguns casos aquesta estratègia és cabalment compresa i aplicada. Com en una mena de reviscolament de l’utopia matemàtica renaixentista i barroca, el Modulor de Le Corbusier i els Polytope de Xennakis retornen la música i l’arquitectura a un terreny governat per l’aritmètica i la geometria.

Òbviament, els paràmetres amb què aquesta matemàtica entra en joc són uns altres, i l’experiència que se’n vol desprendre és també radicalment diferent. La mathesis és en aquest cas més platònica que cartesiana. El terme utopia no és per tant gratuït, en aquest cas. Parlem d’utopies sensorials, així com també d’utopies socials. Le Corbusier és un arquitecte amb fortes inquietuts relacionades amb les noves utopies socials o, més ben dit, amb la regulació dels efectes secundaris d’aquestes utopies (la Unité d’habitation o com redefinir la precària relació entre classe treballadora i espai d’habitatge). Xennakis, a la seva manera, també cerca un determinat nivell d’utopia. Potser molt més al·legòrica i primordial. El Modulor és el patró moral d’una determinada harmonia formal. El Polytope, per la seva banda, n’és el patró espiritual i sinestèsic. La confluència dels dos és un projecte sense precedents, que té tant de radical modernitat com d’atàvic primitivisme. I potser el cas més representatiu és el treball conjunt que van dur a  terme en el Pavelló Philips, projectat per a l’Exposició Universal de Brusel·les del 1958. Le Corbusier ja adverteix en relació a l’encàrrec:

“No us faré un pavelló, sinó un poema electrònic  i una ampolla que contingui el poema: 1er llum, 2on color, 3er imatge, 4rt ritme, 5è so, reunits en una síntesi orgànica accessible al públic”
(citat per Xennakis, I: Musique. Architecture)

Xennakis també registra, amb una laconicitat molt il·lustrativa, l’objectiu que persegueix el projecte:

“Per Le Corbusier, l’edifici havia de ser una ampolla que contingués  el nèctar de l’espectacle  i de la música”
(Íbid)

Anotacions de Xennakis per al Polytope instal·lat a Montreal el 1967

 

El Pavelló Philips concebut per Le Corbusier i Xennakis per a l’Exposició Universal de Brusel·les de 1958

 

I ja que mencionem la utopia, cal fer notar que la seva etimologia ( uthopos: “no lloc”) evoluciona no només cap a una poètica de l’espai / temps ideal, sinó també d’una certa vol·latilització dels dos. En un cas l’utopia és una projecció o un interregne construït en les escletxes de la realitat. En l’altre, una emanació fins a cert punt lògica d’aquesta, una conseqüència gairebé automàtica. La postmodernitat ens situa en aquest segon context, i la cruïlla (o una d’elles) la formen l’ambient music per una banda i els (precisament) molt postmoderns “no llocs” per l’altra. Ja esmentàvem al començament que una de les aportacions més interessants de l’art del segle XX ha estat la seva espectral·lització. Una mena de procés d’esvaïment de tota solidesa que duu fins a la a-significació i la manca de referencialitat: espais que no ocupen cap lloc, músiques que no necessàriament s’escolten. Donat això, podem entendre molt millor el pas de la congelació o l’ebullició a la condensació: un interval a mig camí de la matèria i la seva dissolució, en què temps i espai, so i arquitectura, esdevenen situacions líquides. La cronologia que dibuixa aquest procés ens permet viatjar de Satie i la seva Musique d’Ameublement a Cage i d’aquest a Brian Eno amb la Music for Airports -el primer volum de la sèrie Ambient Music que es perllonga fins al 1982 amb The Plateaux of Mirror, Day of Radiance i On Land. I també passant pel muzak (o la gènesi del fil musical) així com pel postmodernisme  arquitectònic amb les tesis de Robert Venturi sobre l’antifucionalisme i la perplexitat al cadpavant, tesis que situen, casualment, a Le Corbusier com una de les poques patums de l’arquitectura contemporània que mereixen el seu respecte.

“La  Música de mobiliari  crea vibració; no té una altra finalitat;  desenvolupa la mateixa funció que la llum, la calor  i el comfort en totes les seves formes”
(Satie, E: Écrits)

“Si has de morir tant se val, ja que no hi ha res a fer al respecte; és a dir, trivialitzar el pensament que tots tenim en pujar a una nau i al mateix temps summergir-nos en la idea de que anem a l’espai [el destacat és nostre]”
(Brian Eno, en relació a Music for Airports)

Porta d’embarcament de l’aeroport de Colònia

 

No en va, els no-llocs i podríem dir que també les no-músiques assoleixen el seu major grau de realització (que paradoxalment és el seu menor grau de presència, d’evidència) en situacions de pas o de trànsit: aeroports, zones comunes de grans centres comercials, casinos ubicats al no man’s land d’un desert polsegós en què els jugadors hi fan fugisseres estades mentre la seva variable fortuna es vol·latilitza al mateix ritme que ho fa la seva condició d’individus socials i fins i tot de ciutadans. Las Vegas, el paradigma de la no-ciutat, el millor escenari per a la liquiditat de la música i de l’arquitectura com a ambients transitoris. La trivialitat esdevinguda un valor estètic.

La condensació espai / temps ens porta també a fenòmens que, a ran de l’eclosió de tot allò relacionat amb la cultura artística de l’environment (no resulta casual la proximitat entre aquest concepte i el d’ambient) a partir dels seixanta del passat segle, expliciten la indiscernibilitat de l’un respecte l’altre fins al punt d’arribar a parlar d’arquitectura sonora. Situacions en què la fogor intangible del so sembla adquirir prou volum com per a poder palpar-la amb les orelles, en què l’impertorbabilitat de l’espai material sembla esfilaguerssar-se fins al punt de poder-la escoltar amb els ulls. És natural, doncs, que en aquest context de successives transmutacions i esdevenirs, la sinestèsia sigui l’aproximació sensorial més prolífica. Sens dubte Xennakis es troba al capdavant pel que fa a experiments pioners en aquesta direcció, però també la mateixa companyia Muzak definia el seu conductisme com un mètode que aspirava al que ells definien com a Audio Architecture. I quan la simbiosi provoca la vol·latilització de l’arquitectura fins al punt de transformar-la en un espai en què fins i tot les nocions de dins / fora, interior i exterior, perden sentit, ens trobem ja en el terreny del paisatge sonor i del que s’anomena ecologia acústica. La irrupció d’aquests conceptes proporciona a més un camp d’estudis culturals de gran volada: les interaccions entre ésser humà i paisatge sonor suposen un graó més en el que tradicionalment havia suposat l’arquitectura: la caracterització d’una comunitat a partir de la seva relació amb l’entorn immediat. Paisatges que poden convidar a una habitabil·litat agradablement primigènia o, com és el cas de l’obra de Francisco López, a una insondable inquietut. Juntament amb López, l’edició que va dur a terme Marta Garcia Quiñones d’algunes de les conclusions exposades al Festival d’Art Sonor Zeppelin de l’any 2003 va epigonitzar des de diversos emfocaments aquesta qüestió, sota la molt afortunada denominació comuna de “la música que no s’escolta”. Una de les tesis fundacionals d’aquests estudis és que l’el·litisme teòric ha convertit la música “desatenta” en un tabú estètic, entre d’altres raons perquè no poseeix el correlat d’ostentació litúrgica que acompanya l’escolta (suposadament) atenta que es produeix en una sala de concerts. Per tant, si la percepció sonora comporta una vol·latilització de l’escena i de l’escenari, esdevé indefectiblement espuri a ulls i oïdes d’aquesta intelligentsia:

“La música es arte (o lo era) en la medida en que se le presta atención, y el lugar canónicode este comportamiento apropiado es la sala de conciertos. Adorno es de rigor”
(Fabbri, F: La escucha tabú, a La música que no se escucha; aproximaciones a la escucha ambiental,  ed. de Orquestra del Caos)

Els conceptes, com podrà apreciar el lector, comencen a resultar ja familiars a aquestes alçades.

La inel·ludible subjectivitat que Kant otorgà als a prioris de l’espai i el temps li permeteren vaticinar que el pensar era quelcom que depenia exclusivament d’un gest volitiu de l’individu. Sapere Aude (“Atreveix-te a pensar”), exclamava. Si, tal i com deia Deleuze, la proximitat entre la filosofia i l’art és la mateixa que resideix entre els conceptes i els afectes, hom pot aventurar-se a llençar un altre repte: Atreveix-te a sentir. Encara que sigui no escoltant.